Карта сайта




А. Демкин
Визуальные архетипы в живописи.

© 2011, Андрей Демкин,СПб.
Перепечатка или иное полное или частичное воспроизведение материала разрешается только при наличии письменного разрешения автора.

Визуальный архетип (первообраз) в живописи как средство передачи информации от художника к зрителю на внесознательном уровне.

В статье рассматриваются вопросы скрытых слоев изображения, содержащихся в живописных произведениях и оказывающих воздействие на зрителя на внесознательном уровне. Дается определение первообраза как визуального эквивалента архетипа. Предлагается метод визуализации первообраза с помощью компьютерных программ - графических редакторов.
The present paper outlines the visual subliminal archetype definition, it’s visual perception phenomena and ways of subliminal archetype visualization with computer graphic editor application.
Ключевые слова: архетип, первообраз, бессознательное, восприятие, визуализация.
Keywords: archetype, subliminal image, visual perception, aesthetic response.

Воздействие визуальных стимулов живописного произведения способно вызывать у зрителя специфическую многокомпонентную психофизиологическую, поведенческую и личностную реакцию, называемой эстетической реакцией, которая имеет отличия от реакции на обычные (неэстетические) визуальные стимулы. Живописное произведение можно рассматривать как совокупность информационных элементов, распределенных в визуальном пространстве картины [1]. Одной из особенностей потока визуальных стимулов, воспринимаемого зрителем в живописных произведениях, является наличие скрытых «подсознательных» (subliminal) стимульных слоев, [2] несущих «сверхвизуальную» информацию, [3] которая воспринимается без участия сознания.

Восприятие эстетической многослойной скрытой визуальной информации играет важную роль в бессознательной моментальной эмоциональной оценке художественного произведения, являющейся одним из компонентов эстетической реакции. Результатом такой внесознательной эмоциональной оценки является целый ряд спонтанных эмоциональных, моторных и других видов реакций. Спонтанная эмоциональная оценка оказывает влияние как на сознательную интерпретацию зрителем художественного произведения, так и на вхождение зрителя в состояние эмпатии, характеризующегося сокращением психологической дистанции между зрителем и содержанием живописного произведения, вплоть до идентификации себя с означаемыми элементами изображения и глубокого эмоционального прочувствования изображенных состояний. [4]

Скрытые слои изображения создаются художником непроизвольно, на внесознательном уровне и в подавляющем большинстве случаев не воспринимаются им самим, но могут определять чувство удовлетворения от проделанной работы, выступая в качестве важного фактора внутренней мотивации к продолжению творчества. Скрытые вложенные изображения в картине, созданные художником сознательно, из визуализируемого внутреннего образа, не оказывают на зрителя воздействия той же силы как спонтанные образы в скрытых слоях изображения. В отличие от таких образов, сознательно «вложенные» изображения могут быть восприняты зрителем на уровне сознательного восприятия и могут быть визуализированы без применения специальных техник восприятия или обработки изображения. Примером «сознательного» вложения может служить скрытое изображение малыша с колыбелью на картине Винсента Ван Гога «Итальянка» (Ил.№1) или лик сатаны в складках одежды блудного сына на картине Рембрандта Харменса ван Рейна (Ил.№2).

александр данилович меншиков   а.д.меншиков

Ил.№1. Винсент Ван Гог «Итальянка»
1887. 81х60, х.м., Музей д’Oрсэ Париж

 

Ил. №2. Рембрандт Харменс ван Рейн "Возвращение блудного сына", Фрагмент, 1666-1669, х.м., 262 x 206 см, Государственный Эрмитаж

Выделены контуры малыша и колыбели.

 

Бессознательные скрытые изображения могут являться отображением ведущего стимульного фактора, запустившего у художника цепь ассоциативных связей, приведших к формированию визуализируемого внутреннего образа картины («картина в душе»). Также они могут быть символическим отражением сильных устойчивых переживаний художника, доминирующих на момент создания картины, прямо или косвенно приведших к необходимости их отреагирования в виде итогового визуального образа («картина на холсте»). Такой доминирующий скрытый в картине образ, оказывающий мотивирующие воздействие на художника в процессе творчества, мы предлагаем называть «первообразом» или «визуальным архетипом», что является игрой терминов, обозначающих одно и то же: «архетип» переводится как «первообраз» или «первосимвол». В гештальт-психологии аналогом «первообраза» является сам термин «гештальт». Первообраз, в нашем понимании, являет собой индивидуальное внутреннее визуальное проявление архетипа, значимого для художника, имеющее непосредственное движущее воздействие на него в процессе творчества, являясь средством переноса образа из бессознательного на холст и - явно или неявно - отражающееся в итоговом художественном произведении.

Запечатленный в художественном произведении первообраз оказывает эмоциональное воздействие на зрителя на внесознательном уровне или комбинации сознательного и внесознательного уровней. Бессознательная сфера, поставляющая материал для формирования первообраза, питается не только коллективными архетипами (коллективным бессознательным), но и индивидуальным опытом прошлого как текущей жизни (личным бессознательным), так и сохраненной в генетической памяти индивидуальный опыт жизни предков творца. Зритель может воспринять первообраз из картины художника как почти в первозданном виде, так и стимуляция внесознательной сферы зрителя «первообразом» может вызвать у него рождение своего собственного «первообраза-коммуниката» [5], который зритель сохранит в качестве невербального образного впечатления от картины художника. «Первообраз-коммуникат» может быть лишь отдаленно связан или никак не связан с предметным воспринимаемым на картине контекстом изображения . Такой первообраз может представлять собой изрядно упрощенную по сравнению с оригиналом цветоформу, подобную возникающей у художника при визуальном синтезе будущей картины. [6]

В большинстве случаев скрытое изображение не может быть воспринято с помощью обычного сознательного уровня восприятия, как и большая часть обычной информации, которая накапливается в течение жизни, является недоступной для осознания в условиях обычного состояния сознания. [7] Чаще всего картины, несущие в себе скрытые слои, создавались художниками в состояниях измененного сознания. Восприятие вложенного бессознательного изображения требует адекватности модальности состояния зрителя и художника – то есть нахождения зрителя в измененном состоянии сознания той или иной степени глубины, с фокусировкой внимания на картине, выключения из повседневного потока сознания, обусловленного влиянием окружающей среды, и развития состояния эмпатии. Одним из следствий вхождения в ИСС может быть расфокусировка зрения вследствие расслабления мышц глазного яблока и восприятие визуальных стимулов с помощью преферического зрения, обеспечивающегося функционированием "палочкового" аппарата сетчатки. Особенностью периферического зрения является возможность восприятия скрытых визуальных образов. Происходит это за счет ахроматичности переферического зрения, при котором происходит изменение яркости окрашенных объектов: теплые тона представляются более темными, а холодные - более светлыми. Вторым важным фактором является сниженная острота периферического зрения. [8] Сочетание этих двух факторов позволяет «усреднить» богатую цветовую палитру живописи, сводя ее к градациям серого, и «размыть» «флуктуации» форм и очертаний изображения. Результатом такого восприятия является слияние соседних близких по интенсивности яркости участков изображения – фузия, которая приводит к возможности перцепции скрытых слоев изображения в живописном произведении за счет устранения цветового «шума» и флуктуаций контуров и форм изображения.

Нами предложен метод визуализации скрытых бессознательных изображений с помощью компьютерной симуляции периферического зрения. Для этого используется компьютерная программа - графический редактор, позволяющая усреднять значения интенсивности цвета близлежащих областей изображения и переводить их из цветного изображения в градации серого. Условно такую обработку изображения можно назвать «размытием» (blur), что напоминает конечный визуальный результат восприятия внешних объектов с помощью периферийного зрения. Нами была произведена обработка ряда изображений общеизвестных живописных произведений с целью выявления скрытых бессознательных слоев изображений и идентификации выявленных первообразов. Выявлено, что во многих картинах, оценивающихся художественной критикой как «сильные» по производимому эмоциональному впечатлению, содержатся скрытые слои с «первообразами». В большинстве картин, производящих «самое сильное» (положительное или негативное) эмоциональное впечатления содержится визуальный архетип – первообраз Смерти, чаще всего визуализируемый с помощью нашей методике в виде изображения черепа или «страшного лица», похожего на череп.

Мы приводим иллюстрации двух типов первообраза. Первая иллюстрация (Ил. №3) – визуализация известного первообраза вороны, которая послужила пусковым триггером, запустившим у В.И. Сурикова процесс синтеза картины «Боярыня Морозова». Процитируем самого художника: «…А то раз ворону на снегу увидал... Сидит ворона на снегу и крыло отставила, черным пятном на белом сидит. Так вот эту ворону я много лет забыть не мог. Закроешь глаза — ворона на снегу сидит. Потом «Боярыню Морозову» написал» [9].

а.д.меншиков
 
Илл. №3. В.И. Суриков Боярыня Морозова. Фрагмент

Известно, что работа над композицией картины длилась несколько лет, за которые было сделано более 40 эскизов. [10] Художник удовлетворился композицией лишь тогда, когда его внутренний исходный первообраз вороны совпал со скрытым изображением вороны на холсте, образованным контуром фигуры боярыни Морозовой в черных одеждах. В качестве второго примера мы приводим изображение первообраза смерти, визуализируемого в виде черепа на картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» (Ил. №4).

а.д.меншиков
 
Илл. №4. Рисунок Я. Аргунова (1812-го года)
Гравировал Н. Иванов

Список литературы:
1. Моль А., Теория информации и эстетическое восприятие. - М.:Мир.1966-350c.
2. Scripture E.W., The New Psychology. - London: Walter Scott. - 1897-500pp.
3. Панофский Э. Тициановская "аллегория благоразумия"// Смысл и толкование изобразительного искусства. – СПб.: Академический проект, - 1999 – 394с.
4. Lipps, T. Empathy, inner imitation, and sense feelings.// A modern book of esthetics: An anthology. - New York: Holt, Rinehart and Winston., - 1962 - pp. 374-382
5. Schmidt, S. J., Fictionality in literary and non-literary discourse// Poetics,-1980-№ 9-P.525-546.
6. Sсhaеfеr-Simmегn H. The Unfolding of Artistic Activity, Los Angeles: Berkeley, -1961.
7. Смирнов И., Безносюк Е., Журавлёв А. Психотехнологии. - М.: "Прогресс" - "Культура", -1995,- 416 с.
8. Сидоренко Е.И. Офтальмология. Учебник для ВУЗов. М.:Гоэтар-Медиа, 2006-С.91
9. Волошин М. Воспоминания о художнике. //Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике.- М.: Искусство.-1977-С. 170.
10. Кеменов В.С. В. И. Суриков. Историческая живопись 1870-1880-х годов. М.: Искусство-С. 403-446.

 


  • Нравится