Карта сайта



  •  
  •  
  •  
  •  

А. Демкин
Психологический анализ картины В.И. Сурикова
«Вид памятника Петру I на Сенатской площади Петербурге».

© 2011, Андрей Демкин,СПб.
Перепечатка или иное полное или частичное воспроизведение материала разрешается только при наличии письменного разрешения автора.

книга василий суриков
Магические картины-сны Василия Сурикова
историческом романе А. Демкина "Ненаписанный дневник"
скачать электронную книгу   скачать электронную книгу

страница 1 страница 2 страница 3

История создания картины В.И. Сурикова и первый уровень ее интерпретации.

Для иллюстрации различных уровней интепретации живописного произведения, мы детально пранализируем первую самостоятельную живописную работу В.И. Сурикова «Вид памятника Петру I на Сенатской площади Петербурге».

картины сурикова
Первый вариант картины В.И. Сурикова «Вид памятника Петру I на Сенатской площади Петербурге», 1870 х.м. Красноярский краевой художественный музей имени В.И.Сурикова.

Эта картина является первым законченным произведением Василия Сурикова, написанной в 1870 году вне рамок учебных заданий в Акакдемии художеств. Точнее, под одним названием подразумеваются две версии одной картины. Первая – писалась весной и летом 1870 года (этюды писались в ноябре-декабре 1869 года и в январе-февраль 1870 года) и была выставлена на годичной академической выставке 29 сентября 1870 года. Ее приобрел покровитель Василия Сурикова купец первой гильдии Петр Иванович Кузнецов. В настоящее время картина находится в Красноярском художественном музее им. В. И. Сурикова.

Второй вариант картины был написан в конце 1870 года. В настоящее время этот вариант картины находится в Государственном Русском музее в Санкт Петербурге. Почему Суриков написал два варианта одной картины? Замечательный исследователь творчества Сурикова Владимир Семенович Кеменов (1908 – 1988) подметил, что первый вариант картины, изображающий зимний пейзаж Петербурга был написан Суриковым в весенне-летний период. [17] Вероятно, что он не был удовлетворен написанием снега и игры света и тени на снежной поверхности по памяти, не сопоставив результат с натурой. 3 ноября 1870 года он писал своим родным: «Ничего, на первый раз, - это хорошо. На следущий раз можно будет лучше написать картину». Вероятно, второй вариант картины был написан в ноябре-декабре 1870 года, когда выпал снег, и Суриков смог написать рефлексы с натуры. Рассмотрим, чем отличаются первый вариант картины от второго:
- На первом варианте картины луна находится в ореоле морозного ночного воздуха, облака изображены летящими и рваными – более характерные для лета в Петербурге.
- Нарочито клубиться дым из печных труб.
- Отстутсвует группа людей в перспективе между возком и каретой.
- Следы от возка более прямые и явные.
- Тень от извозчика голубоватая (во втором варианте – голубовато сиреневая и имеет другую плотность и форму).
- Отсутствует борьба лунного и фонарного света в рефлексах и тенях на снегу.
- Конь-камень сплошь покрыт изморозью как ледяная глыба.
- Слабее отражен свет, меньше ощущуения воздуха.

картины сурикова
Второй вариант картины В.И. Сурикова «Вид памятника Петру I на Сенатской площади Петербурге», 1870 х.м. ГРМ

Поскольку на обеих картинах изображено полнолуние, то мы можем назвать даже более точные даты возникновения первых эскизов или самой идеи – первого образа, запечатлевшегося в сознании Василия. Мы же отметим, что повторное написание одной и той же картины, вероятно, означает чрезывчайную важность сюжета картины для самого художника. Говоря о первом варианте картины, В.С. Кеменов говорит о возможном времени формировния замысла картины – ноябре 1869 года, когда в Петербурге уже выпал снег, а сам Суриков рассказывал, что «долго ходил на Сенатскую площадь – наблюдал. Там фонари тогда рядом горели , и на лошади – блики». [18] В ноябре 1869 года полнолуние состоялось 7 ноября по старому стилю. Если говорить о ноябре 1870 года, когда, вероятно, писался второй вариант картины, полнолуние пришлось на 26 ноября по старому стилю.

Интересно, что в сентябре 1869 года на годичной академической выстаке была выставлена работа Архипа Куинджи «Вид Исаакиевского собора при лунном освещении». Вероятно, картина Куинджи послужила своеобразным пусковым механизм для запуска творческого процесса у Сурикова. Во всяком случае, блики лунного света на куполе собора, вследствие почти одинакового положения луны, на картинах практически идентичны. По композиции картина Сурикова практически идентична произведению Максима Никифоровича Воробьева (1787 – 1855): "Исаакиевский собор и памятник Петру I".

картины сурикова
Архип Куинджи. «Вид Исаакиевского собора при лунном освещении» 1869, Холст, масло. Смоленский государственный музей-заповедник, Смоленск, Россия.
 
картины сурикова
Сопоставление фрагментов картин А. Куинджи и В. Сурикова
 
картина сурикова
М. Н. Воробьев (1787 – 1855) Исаакиевский собор и памятник Петру I. 1844,  Холст, масло. 102 x 131 см ГРМ

Суриков лишь слегка скорректировал ракурс и сменил изображаемое на картине время года. Неизвестно, мог ли Суриков видеть эту картину – про нее автору известно лишь то, что в 1908 году она поступила в Русский музей из коллекции О.Н. Шереметевой.[19]

Первый уровень интерпретации: Формальный или доиконографический

«Буквальный» смысл картины. В. И. Суриков избрал точку зрения снизу и справа от памятника Петру I, почти на цетральной оси Исаакиевского собора. Выделяется две основных смысловых оси изображения, перекрещнных в виде андреевского креста: Ось «Купол собора – Медный всадник» и ось «Луна – извозчик». Форма и положение облаков, дым из печных труб усиливают, направление следов от возка на первом плане усиливают комозиционную ось «купол-памятник», а тени и покатый скат Конь-камня – ось «луна-извозчик». Обе этих оси – статичны, так как все узловые элементы их неподвижны. В отличие от этих двух основных осей, третья – второстепенная ось - имеет выраженное динамическое направление справа налево – вглубь среднего плана: движение упряжки с каретой и пешеходов. Интересно, что во втором варианте картины Суриков уравновесил и эту ось, добавив группу пешеходов движущихся впротивовес первоначальным группам слева направо. Также лошади, везущие карету размашистой рысью, на первом варианте, во втором – сменили рысь на шаг, что также придало больший баланс динамических устремлений в третьей оси. Четвертая ось - вертикаль композиции – «возок извозчика – купол собора» также стала более сбалансированной: возок во втором варианте картины разместился в проекции между вторыми колоннами с краев в центральном портале. В первом варианте картины возок размещался между четвертой слева и второй справа колоннами. Точка персечения трех из четырех осей картины лежит на возке с извозчиком. Во втором вариант картины точка зрения взята чуть выше и дальше от памятника.

картина сурикова
Основные смысловые оси и соотношения на картине

«Точка входа» в картину (наиболее привлекающая внимание зрителя область живописного изображения, с которой начинается осмотр картины Авт.) у большинства испытуемых при демонстрации репродукции картины находилась в области максимального светового акцента – луны или в области отблеска на куполе – наболее проминантном части темного объема собора на заднем плане.

На первом плане картины находятся две разнонаправленные и разновесомые фигуры: Темный массивный контур Медного всадника на белой ледяной глыбе постамента, обращенный влево – прочь от собора и мелкая, еле заметная фигура возницы – практически теряющаяся на фоне возка и лошади, но более освещенная лунным и фонарным светом. Символичские направления движения обеих фигур взаимно противовположны: Медный всадник влево и кпереди, в возница – вправо и вглубь. Движение Медного всадника ограничено лишь краем холста. Движение же возницы прерывается массивной громадой собора и пересекатся бегом кареты, словно стремящейся поернуть возницу влево, к центру композиции. Эта карета, запряженная двойкой лошадей, и группы пешеходов образуют средний плоский план картины, ограниченный доминирующей по размеру и густоте тьмы вертикальной плоскостью Исаакиевского собора, контрастирующей со светлым облачным небом, находящимся в падающей назад самой дальней плоскости фона. Вертикали собора созвучны вертикали ограды вокруг памятника и столбов с керосиновыми фонарями.

Прим.: Автор не может удержаться, чтобы не подкорректировать расхожее существующее заблуждение: фонари были именно керосиновые, а не газовые. До 1835 года в освещении улиц Петербурга использовались масляные фонари. Первые фонари были спроектированы архитектором Леблоном. В 1835 году в городе соорудили первый в России газовый завод, что находился на Обводном канале на Газовой улице, и запустили 204 газовых фонаря. Из них 6 фонарей поставили на Дворцовой набережной и Миллионной улице, 4 фонаря - на Михайловской улице, а на Невском проспекте установили целых 84 фонаря. Но из-за высокой стоимости газа в менее парадных местах города в 1849 году были установлены фонари со спирто-скипидарной смесью. А в конце шестидесятых годов XIX века на улицах были установлены шесть тысяч керосиновых, как тогда говорили, «шандориновых», по имени устроителя освещения, фонарей на «минеральном масле». Керосиновый свет был ярче, и газовые и спирто-скипидарные фонари убрали с улиц. Таким образом, на картине изображены именно керосиновые фонари с ярким и ровным светом.

Средний план картины является самым динамичным и, одновременно, плоским, связующим передний – двухчастный (наклонно-развернутый в левой части и плоско-наклоненный в правой части) с вертикалью заднего плана. Тяжелый темный силуэт собора на заднем плане первые несколько мгновений воспринимается скорее как провал в пространстве, и лишь затем, глаз начинает выискивать светлые элементы, вытягивающие здание собора в объем.

В первом варианте картины сильный свет полной луны рассеянный в морозном воздухе выразительно контурирует Медного всадника и собор, но заливает светом снежную плоскость просцениума. Вследствие этого свету от фонарей трудно бороться с таким можным противником, и борьба источников света между собой лишь слегка обозначена разницей в цвете теней от самих фонарей и извозчика, где флияние фонарного света уже уменьшается. Во втором варианте картины отсветы и рефлексы, писаны с натуры гораздо богаче: появляются розоватые и желтоватые нотки. Перспектива картины усилена угасанием яркости искусственных источников света – от ярких шаров керосиновых фонарей на первом плане к приглушенным точкам фонарей на среднем, переходящих в мерцающие точки заднего плана и еле заметные отсветы в окнах на фоне. Сфантазированная художником оледенелость постамента памятника в первом варианте картины немного вздергивает плоскость переднего плана, сливаясь со снегом и заставляя ограду памятника слегка «воспарить» в воздухе». Во втором варианте картины Суриков исправил эту ошибку, изменив основной цвет камня на естествнный, что уравняло линию сопряжений первого, второго и третьего планов. А припоршенная снегом верхушка Конь камня стала более тропной к белесым, подсвеченным лунным светом, облакам фона.

Таким бразом, можно сказать, что студент первого курса акакдемии Суриков, несмотря на внешнуюю и композиционную схожесть с работами Архипа Куинджи и Максима Воробьева решил свою задачу более сложными способами. Неудовлетворенный результатами первого варианта картины, написанного с внутреннего образа, Суриков сумел исправить основные недочеты и улучшил композиционное совершенство картины и ее выразительность во втором варианте, находящемся ныне в Русском музее.

Теперь спросите себя: Что дала вам для понимания картины, мыслей и чувств художника и мотивов создания этого произведения эта детальная "буквальная" интерпретация?

Если у вас получился тот же ответ, что и у меня, то мы вместе можем перейти ко второму уровню интерпретации живописного произведения.

Читать дальше >>>

 

страница 1 страница 2 страница 3

Список использованной литературы (продолжение) :

[17]Кеменов В.С. В.Суриков Историческая живопись 1870-1890 -М.: Искусство, 1987.- С.40

[18]Волошин М. Суриков -С. 54

[19] Музейная карточка к картине М. Воробьева. Государственный Русский музей СПБ.

 

 


  • Нравится